Humberto Solás: Rey del cine pobre

Humberto Solás ha contribuido a forjar la nueva Cuba.

JORGE SMITH

Prensa Latina

Alicia Alonso decía que no hay mejor aristocracia que la del espíritu, Humberto Solás, el "rey del cine pobre", disfruta de ese "soplo de Dios", de esa ánima u estado de gracia en este momento de su vida.

Fundador del Festival y de la "escuela del cine pobre", desde hace cinco años, el autor de Barrio Cuba disfruta del éxito en su patria bloqueada, como Eusebio Leal, el reconstructor de La Habana , o el actor Manuel Porto entre los pescadores histriones de Korimakao.

No hay que ser un elegido para lograr lo que Solás, Leal y Porto han alcanzado, sino consagrarse al trabajo. Estos hombres jóvenes, que en poco sobrepasan los 60 años, construyeron la mayor parte de su historia revolucionaria después de 1959, por lo tanto son exponentes de que el "éxito" occidental puede lograrse en el socialismo. A pesar del bloqueo, repito.

Son, además, "productos genuinos de la Revolución ", se sienten hijos y portadores de un sistema que como artistas no se han cansado de perfeccionar desde sus diversas vertientes artísticas.

En esta pelea cubana contra los demonios (como diría Fernando Ortiz), han contado con el estímulo adicional del previsible cruce de dificultades y gratificaciones con las que deben coexistir los creadores.

En el caso de Humberto Solás se trata de un joven que combatió la dictadura batistiana desde la enseñaza media en la Habana. El futuro director de Manuela gustaba desde adolescente Visconti y el filme Bellísima, aunque su madre aseguró que la primera vez que lo vio conmovido fue con Umberto D, del dueto de Sica-Zavattini.

Con el triunfo de enero de 1959 y la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), se incorporó a ese cuerpo dentro de una generación posterior a Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Alvarez y Oscar Valdés.

Como casi todos los cineastas cubanos creció en la escuela del documental a la vera de Oscar Valdés, el segundo hombre cubano en el género de Joris Ivens y Michael Moore, después del inalcanzable Santiago Alvarez.

Con Valdés (Vaqueros del Cauto), haría Minerva traduce el mar (1962) y El retrato (1965), excelentes piezas que lo prepararían para Manuela (1966), su primer gran éxito nacional e internacional.


El público celebró esa conmovedora historia de amor ambientada en la guerra de liberación cubana (1953-1959) que lanzó a su actriz fetiche Adela Legrá y consolidó la carrera cinematográfica de uno de los actores cubanos más importantes: Adolfo Llauradó.

No obstante, el lenguaje terso y corto de Manuela, de una eficacia semejante a un cuento de Hemingway, hizo sugerir a algunos que si Solás se ampliaba en un largometraje perdería fuerza. Lucía (1970), considerado uno de los 10 filmes Iberoamericanos y del Tercer Mundo más importantes de la historia, logró impacto de taquilla y crítica.

Estructurado en tres cuentos, todavía no despejó las dudas acerca de las capacidades del autor para el largometraje, pero gracias a la última historia protagonizada por Legrá y Llauradó, el The New York Time comparó a Solás con Truffaut y alabó su talento.

Un día de noviembre (1974), permaneció en las bóvedas durante un gran tiempo por solicitud de los amigos del cineasta.

Creció, entonces la tendencia a compararlo con Visconti por su gusto por el maquillaje, el vestuario, la escenografía y el mobiliario en función de tratar la decadencia de la burquesía y la sacarocracia con actores carismáticos.

Los filmes que parecían corroborar estos criterios fueron Cecilia (1983), Amada (1986), Un hombre de éxito (1988) El siglo de las luces (2001), y el primer cuento de Lucía (1970).

Con la situación especial creada por la caída de la Unión Soviética y otros socios comerciales de su patria, tanto el cine cubano como Solás, este último entonces partidario de los filmes de gran factura, cayeron en la crisis.

Surgió así una etapa de mutismo en la que el artista debió reflexionar y reconsiderar acerca de los presupuestos de producción que defendió durante toda su vida, hasta que llegó a la conclusión que debía dar un viraje a su obra y vida.

Miel para Ochún sería la película que lo rescataría bajo una concepción nueva: la del cine pobre. Pobre de recursos -diría- pero rico en imágenes, temáticas humanistas y técnica formal.

También logró una independencia creativa, que él mismo reconoce. A partir de Miel para Ochún sus filmes les pertenecieron por entero.

Con este paso asestaría un duro golpe a las tesis de que no era capaz de trabajar con una sola cámara, reducido presupuesto y tema largo.

El siguiente filme, Barrio Cuba, supondría la consagración definitiva de este especial creador, uno de los grandes del Nuevo Cine Latinoamericano y líder o rey, del cine pobre, erigido en "recurso del método".

Hace poco, ante una pregunta de este redactor acerca de si aceptaría 20 millones de dólares de Steven Spielberg para hacer una superproducción exclamó: "Si, los aceptaría, porque el cine pobre es un recurso, no un dogma ni esquema".

"De todas maneras - aseveró con todo el sutil humor de que era capaz- algunos millones se los donaría al cine pobre”,

 

 

 

 

 

   
 
 
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